NİÇİN İZLEMELİ?

Sinema, İnsan ve Dünyayı Anlama Üzerine

İnsan niçin film izler? Eğlenmek, dinlenmek, gündelik yaşamın yükünden uzaklaşmak, başka hayatlarla karşılaşmak, duygulanmak veya estetik haz duymak için mi? Bunların her biri sinemayla karşılaşmanın anlaşılır gerekçeleridir. Ancak sinemanın insan yaşamındaki yerini yalnızca bu gerekçelerle açıklamak, onun sanat olarak taşıdığı düşünsel ve estetik imkânları gözden kaçırmaktır.

Sinema, dünyayı olduğu gibi gösteren saydam bir pencere değildir. Görüntünün seçildiği, zamanın yeniden düzenlendiği, mekânın kurulduğu, sesin, sessizliğin ve hareketin anlam kazandığı özgün bir sanat alanıdır. Filmde gördüğümüz dünya, gerçeklikle ilişkili olmakla birlikte onun kendisi değildir; belirli bir bakış, biçim ve anlatım içerisinde meydana getirilmiş bir dünyadır. Bu nedenle sinema yalnızca neyi gördüğümüzü değil, nasıl gördüğümüzü, gördüğümüze hangi anlamları yüklediğimizi ve bunlardan hangi hükümleri çıkardığımızı da soruşturmamıza imkân verir.

Öyleyse “Niçin izlemeli?” sorusu, sinemanın insana ne öğrettiğinden daha temel bir soruya açılır: Sanatla karşılaşmak, insanın dünyayı anlama ve kendi düşüncesini sorgulama yetisini nasıl geliştirebilir?

Görmek, Bilmek ve Hakikati Soruşturmak

İnsan dünyaya gözlerini açtığında, yalnızca nesnelerle değil, önceden kurulmuş anlamlarla da karşılaşır. Dil, kültür, eğitim, toplumsal ilişkiler ve geçmiş deneyimler, gördüklerini yorumlama biçimini etkiler. Dolayısıyla görmek, bilmek ve anlamak birbirinden ayrılmalıdır. Bir şeyi görmek onun ne olduğunu bilmek; bilmek ise onu bütün ilişkileri içerisinde anlamak demek değildir.

Abbas Kiarostami'nin Yakın Plan (Close-Up, 1990) filmi, gerçek bir olayın kurmaca ile belgesel arasında yeniden kurulması üzerinden kimlik, temsil ve hakikat sorununu gündeme getirir. Başkasının kimliğine bürünen bir insanın davranışını yalnızca aldatma kavramıyla açıklamak yeterli midir? Onun tanınma, değer görme ve başka bir hayat yaşama arzusunu hesaba katmadan eylemini anlayabilir miyiz? Film, gerçeğin görüntüyle özdeş olmadığını gösterirken, anlamanın da gerekçesiz bir haklılaştırma olmadığını düşündürür.

Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı (1965) filminde ise insan ile imgesi arasındaki ilişki başka bir düzlemde belirir. Bir insanı sevmekle onun görüntüsünü sevmek aynı şey midir? İmge, nesnenin yerine geçtiğinde ilişki hâlâ gerçek bir karşılaşma mıdır? Film, yalnızca aşkın değil, görünüşle var olan arasındaki mesafenin de estetik soruşturmasına dönüşür.

Burada sinemanın önemi, hakikati bizim yerimize açıklamasında değildir. Sinema, hakikat sandığımız şeyin hangi algılardan, yorumlardan ve önkabullerden oluştuğunu sorgulayabileceğimiz bir deneyim sunar. Görüntü kanıt değildir; yorum da gördüğümüze dilediğimiz anlamı yükleme özgürlüğü değildir. Anlamak, yorumlarımızı yapıtın sunduğu ilişkiler ve gerekçeler karşısında sınamayı gerektirir.

Başkasının Dünyası, Vicdan ve Sorumluluk

İnsan kendi yaşantısının sınırları içerisinde deneyim kazanır; fakat insanlık dünyası bu sınırların çok ötesindedir. Sinema, doğrudan yaşayamayacağımız olaylarla, tanımadığımız insanlarla ve başka tarihsel koşullarla karşılaşmamıza imkân verir. Bununla birlikte başkasının acısını seyretmek, onu anlamak veya ona karşı sorumluluk üstlenmekle aynı şey değildir.

Vittorio De Sica'nın Bisiklet Hırsızları (1948) filminde, işini sürdürebilmesi için bisikletine ihtiyaç duyan bir babanın çaresizliği, yoksulluğun yalnızca gelir eksikliği olmadığını gösterir. Toplumsal koşullar insanın eylem imkânlarını daralttığında, ahlaki tercihlerin niteliği nasıl değişir? Bir eylemin nedenlerini açıklamak, o eylemi haklı çıkarmak mıdır? Başkasının çaresizliğini anlamakla onun kararını onaylamak arasında hangi sınır bulunur?

Ömer Kavur'un Anayurt Oteli (1987) filminde Macit Koper'in canlandırdığı Zebercet ise yalnızlık, yabancılaşma ve insanın kendi iç dünyasında kapanması üzerine düşündürür. Karakterin davranışlarını anlamaya çalışmak, onları mazur görmek değildir. Tam tersine, insanın nedenleriyle eylemlerini, ruhsal yaşantısıyla ahlaki sorumluluğunu birbirinden ayırabilmeyi gerektirir.

Sinema, vicdanı hazır hükümlerle donatmaz; vicdani yargının kendisini sorgulanabilir kılar. Duygusal özdeşleşme, eleştirel değerlendirmeye dönüşmediğinde, seyirci bir karakteri yalnızca sevdiği için haklı, sevmediği için haksız bulabilir.

Duygulanmak anlamak değildir; anlamak onaylamak değildir; yargılamak ise gerekçe gösterebilmeyi gerektirir. Sinemanın insani değeri, bu ayrımları düşünme imkânında aranmalıdır.

İnsan, Toplumsal Dünya ve Özgürlük

İnsan yalnızca bireysel kararlarının toplamından ibaret değildir. Yaşamı; sınıf, emek, mülkiyet, aile, toplumsal cinsiyet, hukuk, gelenek ve iktidar ilişkileri içerisinde biçimlenir. Sinema, bireysel görünen çatışmaların toplumsal koşullarını görünür kılabilir.

Charlie Chaplin'in Modern Zamanlar (1936) filminde bedenin makine ritmine uydurulması, emeğin örgütlenmesiyle insanın kendi yaşamı üzerindeki denetimi arasındaki çatışmayı gösterir. Chaplin'in oyunculuğunda beden, yalnızca komedinin aracı değil, toplumsal eleştirinin estetik öğesidir. İnsanın ürettiği düzen, hangi koşullarda insanın kendisine egemen olmaya başlar?

Zeki Ökten'in Düttürü Dünya (1988) filminde Şener Şen'in canlandırdığı Dütdüt Mehmet ise büyük toplumsal sorunların sıradan bir insanın gündelik yaşamında nasıl karşılık bulduğunu gösterir. Geçim sıkıntısı, yaşama sevinci ve insan onurunu koruma çabası aynı karakterde birleşir. Mizah burada acıyı ortadan kaldırmaz; trajik olanla gülünç olanın birlikte bulunabileceğini gösterir.

Toplumsal ilişkileri düşünürken kadınların sinemasal temsiline de bakmak gerekir. Agnès Varda'nın Beşten Yediye Cléo (1962) filminde Corinne Marchand'ın canlandırdığı genç kadın, başkalarının bakışları içerisinde tanımlanan bir konumdan kendi varoluşunu sorgulamaya yönelir. Kadın, başkalarının gördüğü bir görüntü olmaktan kendi dünyasını değerlendiren bir özne olmaya nasıl geçebilir? Bir insanın görünür olması, onun özne olarak tanınması anlamına gelir mi?

Bu filmler, özgürlüğün yalnızca bireyin istemesiyle gerçekleşmediğini düşündürür. Özgürlük, karar verebilme imkânlarını belirleyen toplumsal koşullardan bağımsız ele alınamaz. Bununla birlikte insanı bütünüyle koşullarının edilgin sonucu saymak da onun eyleme ve değiştirme imkânını ortadan kaldırır.

Dolayısıyla sinemanın açtığı soru yalnızca insanların neden öyle davrandıkları değildir: İnsanların başka türlü yaşayabilmesi için hangi koşulların değişmesi gerekir?

Zaman, Bellek ve İnsan Varlığı

Sinema, zamanı yalnızca olayların geçtiği bir ölçü olarak kullanmaz; sürenin, bekleyişin, hatırlamanın ve değişmenin deneyimini de meydana getirebilir. Bir görüntünün uzunluğu, bir hareketin kesilmesi veya geçmişin bugünle iç içe geçmesi, izleyicinin zamanla ilişkisini değiştirebilir.

Orson Welles'in Yurttaş Kane (1941) filminde bir insanın yaşamı, farklı tanıklıkların ve hatırlamaların içinden yeniden kurulur. Bir insanın kim olduğu, onun hakkında anlatılanların toplamına indirgenebilir mi? Yaşamın dışarıdan görünen başarılarıyla içeriden yaşanan anlamı arasında zorunlu bir uygunluk var mıdır? Welles'in oyunculuğu ve filmin anlatı kuruluşu, insanın kendi yaşamına ilişkin bilincinin bile bütünüyle saydam olmadığını düşündürür.

Reha Erdem'in Hayat Var (2008) filminde ise Elit İşcan'ın canlandırdığı genç kızın yaşantısı, sesler, mekânlar ve bedensel deneyimler aracılığıyla kurulur. Burada insanın varoluşu yalnızca sözcüklerle açıklanmaz; yaşadığı dünyanın ritmi, sınırları ve karşılaşmaları içerisinde duyulur hâle gelir.

Bu örnekler, sinemanın düşünsel değerini yalnızca diyaloglarında veya hikâyesinde aramamak gerektiğini gösterir. Kimi zaman sessizlik, söylenen sözden; bir yüzün yakın planı, uzun bir açıklamadan daha yoğun bir estetik deneyim meydana getirebilir.

Ancak yoğunluk, belirsizlik veya yavaşlık tek başına derinlik değildir. Bir biçimin sanatsal değeri, taşıdığı iddiada değil, yapıtın bütünü içerisinde kurduğu anlamlı ilişkide araştırılmalıdır.

Estetik Deneyim, Eleştirel Yargı ve Özgürleşme

Sinemayı yalnızca toplumsal gerçekliği açıklayan, insanı eğiten veya ahlaki dersler veren bir araca dönüştürürsek onun sanat olarak özgünlüğünü kaybederiz. Sinema, felsefi düşüncenin resimlendirilmiş biçimi değildir. Kendine özgü malzemesi, anlatım olanakları ve estetik kuruluşuyla anlam meydana getirir.

Bir filmin politik bakımdan haklı bir sorunu ele alması, onun estetik bakımdan başarılı olduğunu kanıtlamaz. Aynı şekilde güçlü oyunculuk, etkileyici müzik veya çarpıcı görüntüler de filmin ileri sürdüğü düşüncelerin doğruluğuna delil oluşturmaz. Estetik değer, düşünsel doğruluk ve ahlaki haklılık ilişkili olmakla birlikte birbirinin yerine geçirilemez.

Üstelik sinema yalnızca eleştirel düşünmeye hizmet etmez. Görüntüler, propaganda, ticari yönlendirme ve ideolojik telkin için de kullanılabilir. İzleyici, kendisine gösterileni hangi tekniklerin inandırıcı kıldığını, hangi duyguların harekete geçirildiğini ve nelerin görünmez bırakıldığını da sorgulamalıdır.

Burada özgürleşme, her görüntüye kuşkuyla bakmak veya her yorumu reddetmek değildir. Özgür düşünme, bir hükmü hangi gerekçeyle benimsediğini bilmek, karşıt gerekçeleri değerlendirebilmek ve gerektiğinde hükmünü değiştirebilmektir.

Sinemanın özgürleştirici imkânı da buradadır: Sanat, insanı kendiliğinden özgürleştirmez; fakat onun alışılmış algılarını, değerlerini ve hükümlerini sınayabileceği bir karşılaşma meydana getirebilir. Bu karşılaşmanın düşünsel yetkinleşmeye dönüşmesi, izleyicinin etkin katılımını gerektirir.

Sonuç: Perdeye Bakarken Dünyayı ve Kendimizi Görmek

Niçin izlemeli?

Çünkü insan kendi deneyimini bütün insan deneyiminin ölçüsü saymamalıdır. Başka yaşamları tanımak, gördüğü ile bildiğini ayırmak, duygularını anlamlandırmak, yargılarını gerekçelendirmek ve yaşadığı dünyanın değiştirilebilir koşullarını düşünmek için sinemanın sunduğu estetik imkânlardan yararlanabilir.

Fakat sinema bizim yerimize düşünmez; hakikati güvence altına almaz, vicdanımızın sorumluluğunu üstlenmez ve özgürlüğümüzü gerçekleştirmez. Sanat yapıtı bir imkân açar; o imkânın düşünceye dönüşmesi izleyicinin sorumluluğundadır.

Yol Akademi bakımından amaç, yalnızca çok film izlemiş, yönetmenleri tanıyan veya sinema tarihi hakkında bilgi sahibi bir izleyici yetiştirmek değildir. Amaç, sanatın estetik özgünlüğüne saygı gösterirken görme, anlama, değerlendirme ve eleştirel yargılama yetilerini geliştirerek özgür insan bilincinin yetkinleşmesine katkıda bulunmaktır.

İnsan yalnızca bilmediklerini öğrenerek değil, bildiğini sandıklarını soruşturarak da düşünsel bakımdan gelişir. Sinemanın değeri, bize başka dünyalar göstermesi kadar, kendi dünyamızın da tek mümkün dünya olmadığını düşündürebilmesindedir.

Öyleyse yalnızca perdeye bakmayalım; görüntünün ardındaki ilişkileri, görünür olanın sınırlarını ve kendi hükümlerimizin dayanaklarını da araştıralım.

Çünkü asıl mesele ne kadar film izlediğimiz değil; gördüklerimizi ne ölçüde anlayabildiğimiz, anladıklarımızı hangi gerekçelerle değerlendirdiğimiz ve gerektiğinde kendi düşüncemizi değiştirmeye ne kadar hazır olduğumuzdur.

Son soru da burada belirir:

Dünyaya başka türlü bakabilmek, onu başka türlü düşünebilmenin; başka türlü düşünebilmek ise onu değiştirebilmenin imkânlarından biri olabilir mi?

“Aşığa nişan davaya burhan isterler.”

YOL AKADEMİ - SİNEMA ÜÇLEMESİ