NASIL İZLEMELİ?

Görüntüden Anlama, Yorumdan Eleştirel Yargıya

GÖRMEK, ANLAMAK, YORUMLAMAK

“Ne İzlemeli?” seçimin ölçütlerini, “Niçin İzlemeli?” sinemanın düşünsel ve estetik değerini araştırdı. Üçlemenin son halkasında yöntem sorusunu soruyoruz: Bir filmi görmekle anlamak, anlamakla yorumlamak aynı şey midir?

Sinema yalnızca öykü anlatmaz; görüntü, ses, oyunculuk, mekân, hareket ve zamanla anlam meydana getirir. Bu nedenle olayları bilmek, filmi çözümlemek değildir. Görülen ile çıkarılanı, biçim ile yorumu, etkilenme ile gerekçeyi ayırmak gerekir. Bir karakterin sustuğunu saptamak betimlemedir; korktuğu, direndiği veya düşündüğü sonucuna varmak yorumdur. Bu hüküm ancak sahnelerin, oyunculuğun ve anlatı bütününün sunduğu dayanaklarla savunulabilir.

İzleyici perdeye belleğini, değerlerini ve ön kabullerini taşır. Bunlardan bütünüyle kurtulmak mümkün değildir; fakat ön kabullerin varlığı, doğruluklarını kanıtlamaz. Eleştirel izleme, filmi yorumlarken kendi bakışımızı da sorgulamaktır.

BAKIŞ, TEMSİL VE ÖZNELLİK

Kamera yalnızca kaydetmez; seçer, sınırlar, yakınlaştırır, dışarıda bırakır. Laura Mulvey’in eril bakış çözümlemesi, kadın bedeninin seyredilen ve arzulanan nesneye dönüştürülmesini sorgular. Ancak belirleyici olan yönetmenin cinsiyeti değil, filmin kime bakma, konuşma, bilme ve eyleme yetkisi tanıdığıdır.

Agnès Varda’nın Cléo 5’ten 7’ye (1962) filminde aynalar, vitrinler ve sokak karşılaşmaları, başkalarının bakışına bağımlı bir benlik algısının nasıl değiştiğini gösterir. Céline Sciamma’nın Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (2019), ressamla modeli arasındaki ilişkiyi karşılıklı görme ve tanınma sorunu hâline getirir. Burada soru yalnızca kadının görünür olup olmadığı değil, kendi deneyimini kuran bir özne olarak temsil edilip edilmediğidir.

Bir insanı görmek, onu anlamak değildir; onu kendi bakışımızın nesnesine dönüştürmek de mümkündür. Üstelik tek bir “kadın bakışı” yoktur: sınıf, tarih ve kültürel farklılıklar görme ilişkilerini değiştirir.

EMEK, SÜRE VE GÖRÜNMEZLİK

Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) filmi, ev içi işleri uzun, sabit planlarla anlatının merkezine yerleştirir. Tekrar, bekleyiş ve küçük aksaklıklar, yalnızca kadının gündelik hayatını değil, onun zamanını düzenleyen toplumsal ilişkileri de görünür kılar. Film, görünmeyen emeği gösterirken onu görünmezleştiren sinema alışkanlığını da değiştirir.

Burada ev işini göstermekle emeğin değerinin tanınması arasındaki ayrım önemlidir. Yaşamı yeniden üretmek, onu hangi koşullarda sürdüreceğine karar verebilmekle aynı şey değildir. Sinemasal süre, bu farkı seyircinin doğrudan deneyimlemesini sağlar.

ÖZGÜRLÜK, RIZA VE TOPLUMSAL KOŞULLAR

Ridley Scott’ın Thelma & Louise (1991) filminde yol, kendiliğinden bir özgürlük simgesi değildir; iki kadının karşılaştıkları şiddet, hukuk ve denetim ilişkileri içinde anlam kazanır. Hareket edebilmekle özgür olmak, seçim yapmakla seçim koşullarını belirleyebilmek farklıdır. Filmin sonunu yalnızca zafer ya da yenilgi diye adlandırmak yerine karakterlerin seçeneklerinin nasıl daraldığını çözümlemeliyiz.

Deniz Gamze Ergüven’in Mustang (2015) filminde kapılar, pencereler, evin düzeni ve bedenlerin hareket alanı; namus, evlilik ve aile denetiminin görsel diline dönüşür. Baskıyı yalnızca kişilerin kötü niyetine indirgemek, onu sürdüren ilişkileri gözden kaçırır. Rıza da bu bakımdan belirleyicidir: baskı altında verilen onay, özgürce kurulmuş rızayla özdeş değildir.

Atıf Yılmaz’ın Asiye Nasıl Kurtulur? (1986) filmi, bireysel kurtuluş önerileriyle toplumsal koşullar arasındaki açmazı görünür kılar. Aaahh Belinda (1986) ise Müjde Ar’ın canlandırdığı karakter üzerinden reklamın, evliliğin ve kadınlık rollerinin kimliği nasıl biçimlendirdiğini sorgular. Mesele kadının hangi rolü seçtiğinden önce, bu rollerin nasıl ve kimler tarafından belirlendiğidir.

Kadının direnmesi özgürleşmenin imkânıdır; özgürlüğün gerçekleştiğinin tek başına kanıtı değildir. Kişinin kendi hayatına ilişkin söz ve karar yetkisini araştırmadan, güçlü kadın karakteriyle kadın öznelliğini özdeşleştiremeyiz.

HAK MÜCADELESİ, TARİH VE SİNEMASAL TEMSİL

Diren! (Suffragette, 2015) ile Demir Çeneli Melekler (Iron Jawed Angels, 2004), kadınların oy hakkı mücadelesini farklı tarihsel bağlamlarda anlatır. Bu yapıtları yalnızca cesaret ve fedakârlık öyküsü olarak değil; hukuk, sınıf, örgütlenme ve devletin zor kullanma yetkisi arasındaki ilişkileri gösteren anlatılar olarak okumalıyız. Hakkın hukuken tanınması, onun herkes için eşit koşullarda kullanılmasını garanti etmez.

Ancak tarihsel film, tarihsel olayın kendisi değildir. Olay seçer, zamanı yoğunlaştırır, tanıklıkları dramatize eder. Bu nedenle sinemasal inandırıcılık tarihsel kanıtın yerini tutmaz. Süreyya’yı Taşlamak (The Stoning of Soraya M., 2008) ise başka bir etik sorun açar: Acıyı görünür kılmakla acıyı seyirlik nesneye dönüştürmek arasındaki sınır nerede başlar? Etkilenmekle nedenleri açıklamak, mağdura yakınlık duymakla onun sözünü gerçekten işitmek aynı şey değildir.

BELLEK, SANAT VE KADININ KENDİ SÖZÜ

Marjane Satrapi’nin Persepolis (2007) filmi, kişisel hafızayı animasyonun görsel diliyle tarihsel anlatıya dönüştürür. Kişisel deneyimin sahiciliği önemlidir; fakat hatırlamakla tarihsel bir iddiayı kanıtlamak farklıdır. Film hem bir yaşamın tanıklığı hem bu tanıklığın estetik kuruluşudur.

Frida (2002), Sylvia (2003) ve Saatler (The Hours, 2002), sanatçı kadınların yaratıcı emeğini, gündelik ilişkilerini ve toplumsal sınırlarını düşünmeye açar. Bununla birlikte Frida Kahlo’nun resmini yalnızca acısına, Sylvia Plath’ın şiirini yalnızca evliliğine veya kişisel kırılganlığına indirgemek, sanatçının düşünsel emeğini gölgeler. Hayat hikâyesi, yapıtın bağlamıdır; yapıtın bütün anlamı değildir.

İKONOGRAFİDEN İKONOLOJİYE: YORUMUN SINIRI

Kapı, yol, ayna, kuş veya boş oda önce görüntüdeki işlevleriyle incelenmelidir. İkonografi, tanınabilir biçimleri ve geleneksel motifleri; ikonoloji bunların tarihsel anlam ilişkilerini araştırır. Erwin Panofsky’nin ayrımları sinemaya katkı sağlar, ancak görüntünün hareket, kurgu, ses ve süreyle kurulduğu unutulmamalıdır.

Mustang filmindeki kapı zorunlu olarak tutsaklık, Thelma & Louise filmindeki yol da zorunlu olarak özgürlük anlamına gelmez. Bir yorum, ancak filmdeki başka sahneler, biçimsel tercihler ve bağlam tarafından desteklendiği ölçüde geçerlidir. Her görüntü simge değildir; her simge tek anlam taşımaz; her yorum aynı derecede gerekçeli değildir.

ELEŞTİREL YARGI VE SONUÇ

Kadın yönetmenin filmi zorunlu olarak feminist; feminist düşünceler taşıyan film de kendiliğinden estetik bakımdan yetkin değildir. Politik yakınlığı estetik değere, duygusal etkilenmeyi doğruluğa, yönetmenin niyetini yapıtın tek anlamına dönüştürmemeliyiz. Biçim, içerik ve tarihsel iddia ayrı ayrı sorgulanmalı, ilişkileri de ihmal edilmemelidir.

Yöntemimiz değişmez bir reçete değil, birbirini denetleyen düşünme hareketleridir: Gör; betimle; biçimi çözümle; bağlamı araştır; yorumunu gerekçelendir; karşı görüşü sınayarak hükmünü yeniden değerlendir. İyi bir yorum kendisine karşı en güçlü itirazı da hesaba katar.

“Ne İzlemeli?” seçim ve ölçütü, “Niçin İzlemeli?” gerekçeyi, “Nasıl İzlemeli?” ise anlamanın ve yargının sorumluluğunu araştırır. Feminist sinema, bakışın, görünmeyen emeğin, temsilin ve karar yetkisinin nasıl kurulduğunu gösterdiği için bu yöntemi derinleştirir. Kadının görünür olması, sözünün işitildiğini; sözünün işitilmesi de kendi yaşamının koşullarını belirleyebildiğini kendiliğinden kanıtlamaz.

Perde kapanınca şu sorular kalmalıdır: Ne gördüm? Kimin bakışıyla gördüm? Hangi sahne yorumumu destekliyor? Film neyi göstermedi? Kendi hükmüme karşı hangi itirazı ciddiye almalıyım? İyi izlemek, görüntüyü anlamaya dönüştürürken kendi bakışımızın hesabını verebilmektir.

Aşığa nişan davaya Burhan isterler.

 YOL AKADEMİ - SİNEMA ÜÇLEMESİ